Vielleicht haben Sie Zeit und Lust, sich mit meinen Gedanken zu den Arbeiten zu befassen, die ich in der Ausstellung Rückweg und Pause in der Leipziger Galerie b2_ zeige. In einem kurzen Rundgang möchte ich meine Überlegungen hier skizzieren.

Die Künstlerbücher und Publikationen am Eingang begleiten seit 1994 meine Theorie und Praxis. Sie werden zusammen mit zwei Neuerscheinungen, Photogenic-, Work- and B-Sites und Autobiografisch 1/2 (beide 2021) – Aufarbeitungen zurückliegender Projekte in Beirut, Köln, Berlin, Neapel und Rom – in einem selbstentworfenen Regal zur Ansicht und Lektüre präsentiert.

Beim Betreten des b2_-Raums fällt der Blick geradeaus auf die Wand mit einem bodenlangen weißen Gardinenstoff, der auf ganzer Breite durch aufgenähte Schnüre strukturiert ist und auf dem ein kleiner Monitor ein Video abspielt. Diese Arbeit, Rückweg und Pause, die der Ausstellung den Titel gibt, entstand während der Pandemie unter dem Arbeitstitel Endloser Faden in Heim-/Handarbeit. Das Video zeigt ein Splitscreen-Format aus Fullscreen mit zwei rechts und links montierten kleineren Screens. Darin wird in Parallelmontage die Zerlegung von sechs verschiedenen Elektronikschnüren – Hilfsmitteln der medialen Arbeit und globalen Kommunikation – gezeigt. Die Metall- und Plastikfäden des Kabelkerns werden manuell aus ihrer Ummantelung gelöst. Dies ist überraschenderweise spannend – wer kennt schon das Innenleben von Antennen-, Firewire- oder Glasfaserkabeln? – und irritiert zugleich als Sisyphosarbeit. So bezeichnet der Titel Rückweg und Pause die Situation, wenn Sisyphos den Berg wieder hinuntergehen muss – für Albert Camus die Stunde des Aufatmens und des Bewusstseins inmitten einer endlosen Qual. Dieser Grenzbereich zwischen Knechtschaft und Befreiung fungiert als narrative Folie der gesamten Ausstellung.

Die demontierten Kabel dienen als Material, mit dem ich auf dem Vorhangstoff die Weltkarte der Unterseekabel veranschauliche. Die Kabel wurden per Hand aufgenäht und entlang der Routen fixiert. Die Karte zeigt Dinge, die objektiv bekannt sind und hier subjektiv formuliert werden. Das Video läuft auf einem alten Monitor, den ich auf ein noch älteres Schreiner-Werkstück montiert habe, das ehemals als Klappe des Radio- und Plattenspielerfaches im Wohnzimmerschrank meiner Eltern diente.

Die Notwendigkeit von Recycling ist allgemein bekannt. Die Arbeit verweist auf den Kontrast zwischen einer vermeintlich unsichtbaren Super-IKT-Infrastruktur aus Metaplattformen, Rechenzentren und Unterseekabeln (es gibt derzeit ca. 426 Unterseekabel mit einer Gesamtlänge von ca. 1,3 Millionen Kilometern) und der Zero-Waste-Philosophie kapitalistischer Gesellschaften. Die Arbeit besteht zu 100% aus recycelten Materialien und kann daher als klimaneutral gelten. Die Lieferkette des Gardinenstoffs – der Rest eines Vorhangs, den ich für meine Arbeit Human Capital Market 2010 in einer römischen Gardinenmanufaktur kaufte – und die (Arbeits-)Bedingungen, unter denen der Stoff in Italien oder China produziert wurde, sind nicht bekannt, ebenso wenig wie die Lieferketten der obsoleten Kabel. Einige der älteren sind noch Made in Germany, die neueren Made in China oder ohne Angabe. Das Recycling solcher Materialien wird von uns entweder in Niedriglohnländer ohne Umweltstandards verlegt, oder sie werden staatlich subventioniert in aufwändigen Verfahren nur teilweise für die Rohstoffkreisläufe gesichert.

Im Workflow der Demontage, die die Material- und Strukturvielfalt der Kabel und Schnüre freilegte, entdeckte ich, dass eine zusätzliche Verwertung den Aspekt der Immaterialität erfassen konnte, den die Ausstellung thematisiert. Dazu habe ich mit einer Lichtquelle einen Schatten der von mir zerlegten Gegenstände auf lichtempfindlichem (Foto-)Papier erzeugt. Für Moholy-Nagy ist das Fotogramm aus dem analogen Fotolabor ein Blick ins Universum – hier das Universum der Unterseekabel und der digitalen Vernetzung. Auf die Beschleunigung digitaler Datenströme antwortet das Unikat des Fotogramms mit Entschleunigung und Einmaligkeit.

Auch in der Installation Und warum? Oder warum nicht? verschränken sich reale Dinge, gefundene Fotografien und Filme – aus dem Nahen Osten und aus meinem Lebensumfeld – als Versatzstücke, die von alltäglichen Handlungen, Erinnerungen und Plänen erzählen. Assoziativ umreißen sie Gegensätze wie sozialen Zusammenhalt und Destruktion, Krieg und Frieden, Spiel und Ernst. Alle Dinge könnten von gesicherten Lebensumständen, aber auch von deren Verlust zeugen. Das Zusammenwirken einer Filmsequenz, in der Kinder (meine Geschwister und ich Anfang der 1960er Jahre) in einer scheinbar behüteten Umgebung spielen, und einer Found-Footage-Fotografie aus einem möglicherweise militärischen Kontext, die am Boden lagernde und ihren Proviant verzehrende Männer zeigt, wirft Fragen auf: nach der Zerbrechlichkeit der Conditio humana, die von Frieden, Wohlstand, Sicherheit abhängt, und nach den jederzeit möglichen Erschütterungen dieser Koordinaten der Existenz.

Im Kabinettraum der Galerie führt schließlich die Fotoserie Ohne Titel (autobiografisch) 47 dokumentarische Schwarzweißaufnahmen aus meinem Lebensumfeld der 1970er und 1980er Jahre zusammen, darunter auch Fotos von Friedensdemonstrationen gegen den Nato-Doppelbeschluss und die Stationierung atomarer Mittelstreckenraketen in Westeuropa. Diese Szenerien schlagen einen Bogen zur Gegenwart, zu den Demonstrationen von Fridays for Future und im Hambacher Wald als Wiedererwachen des politischen Aktivismus. Aus meinen Fotos dieser Demonstrationen entsteht, zusammen mit Aufnahmen meiner damaligen Umwelt, eine persönliche Collage, deren Wirkung über das rein Subjektive hinausweisen soll. Die Arbeiten der Ausstellung navigieren in verschiedenen räumlichen und zeitlichen Situationen, die vermeintlich so gegensätzlich sind wie mein persönliches Umfeld und die globalisierte Ökonomie der „Neuen Kriege“, wie Recycling oder Hand-/Heimarbeit und globale mediale Räume und Netzwerke. Als eine Art transhistorischer Collage vermittelt Rückweg und Pause die Erfahrung, dass Recycling nicht nur eine Wiederverwertung von Rohstoffen, sondern zugleich eine Form von Spurensuche und Spurensicherung ist. (Text: Doris Frohnapfel)

»What has led the building upward is human will; what gives it its present appearance is the brute, downward dragging, corroding, crumbling power of nature«1.We no longer consider ruins to be a product of natural forces, as was the case in the Romantic period. Ruins have since lost their aesthetic sense. Because ruins are also well-known monumental buildings destroyed by war – St. Albans Church in Cologne, the Kaiser Wilhelm Memorial Church in Berlin, the Frauenkirche in Dresden, the Darul Aman Palace in Kabul, the Ludendorff Bridge at Remagen, the Holiday Inn in Beirut – and entire villages that have more →

»Was den Bau nach oben geführt hat, ist der menschliche Wille, was ihm sein jetziges Aussehen gibt, ist die mechanische, nach unten ziehende, zernagende und zertrümmernde Naturgewalt«. Ruinen betrachten wir nicht mehr, wie in der Romantik empfunden, als durch Naturgewalten entstanden. Ruinen haben seit damals ihren ästhetischen Sinn verloren. Denn Ruinen sind auch die vom Krieg zerstörten bekannten monumentalen Gebäude, St. Alban in Köln, die Gedächtniskirche in Berlin, die Frauenkirche in Dresden, der Darul-Aman-Palast in Kabul, die Brückenköpfe von Remagen, das Holiday Inn in Beirut, und ganze Dörfer sind auf more →

Later Frohnapfel continued her travels, explored the Mediterranean region, searched for reference points and forged connections between history, culture and fiction. In 2012 and 2014 her voyage took her to Lebanon. She visited Beirut and stayed there for several months while taking part in an art exchange project. Here, too, heterogeneous research investigations were the starting point of her journey. She used documentations, archives, film and literature to get a feel for the country and its history. In Beirut she photographed a series of more →

Frohnapfel setzte später ihre Reisen fort, erkundete den Mittelmeerraum, suchte dort nach Bezügen und knüpfte Verbindungen zwischen Geschichte, Kultur und Fiktion.
2012 und 2014 führte sie ihre Reise in den Libanon. Sie besuchte Beirut und hielt sich dort anlässlich eines Kunstaustauschprojekts über mehrere Monate auf. Auch hier waren heterogene Recherchen der Ausgangspunkt ihrer Reise. Sie nutzte Dokumentationen, Archive, Film und Literatur, um sich dem Land und seiner Geschichte anzunähern.
In Beirut fotografierte sie eine Serie von zerbombten Stadthäusern, die sie in Zwischenräumen und an more →

Die Serie Kasbah Algier von 2012 ist ein Teil des Projektes, das sich mit Recherchen im Mittelmeerraum beschäftigt. Ein Ansichtskartenmotiv der Kasbah von Algier, mit Pigmentmarker digital überarbeitet, ist ein Bestandteil der Fotoarbeit L’Etranger Le Corbusier (2009/12), die sich mit der Gleichzeitigkeit – 1942 – von Le Corbusiers letztem Plan directeur, einem Architekturprojekt für Algier und dem Erscheinen Albert Camus’ Roman Der Fremde beschäftigt. Die utopischen Pläne Le Corbusiers für Algier befassten sich auch mit der Kasbah von Algier, der Altstadt, d.h. dem more →

In einem Text, im Jahr 2009 verfasst für die Publikation Finanz Zeit* schreibt Holger Otten: „Anlass und Überlegung zu den Arbeiten Papier von Doris Frohnapfel waren historische Fotografien vom internationalen Börsenparkett. Hier ließen einst die Händler die Zettel ihrer Aktienverkäufe wahllos fallen, so dass sich der Boden im Laufe der Zeit je nach Börsenaktivität mal mehr und mal weniger füllte. Was im Sinne Marx abstrakt ist – der Wert hinter dem Papier – erscheint auf dem Parkett ganz gegenständlich. Was auf den Börsenfotos gegenständlich ist, wird in Frohnapfels Collagen und Fotogrammen wieder abstrakt. Die Künstlerin reinszenierte das Flattern der Zettel, fotografierte es, um schließlich nach dieser Vorlage neue more →

For the OpenSpace exhibition project “The Return of Investment” Doris Frohnapfel engages with the history of mentality of the capital. At last the artist was concerned with symbols of the abstract relationship between the capital and the ware (in the exhibition “Papier” – Galerie M29, 2009) – as once they appeared in the interior space or better interior life of the (New York) stock exchange. Now Frohnapfel turns towards the surrounding area of the Wall Street. She lays open historically grown “shifts“ of the context of trafficking in money and persons. At the beginning of the 18th century a prosperous slave market established on WallSteet. The perfidy relationship between capital and corpus as well as its disguise by the abstract terms of the modern financial system – just imagine the term „human capital“ – substantiate in the historical shifts on site. So Frohnapfels „archeological artefacts“ become absolutely current.

Für das Ausstellungsprojekt “The Return of Investment” im OpenSpace beschäftigt sich Doris Frohnapfel mit der Mentalitätsgeschichte des Kapitals. Während sich die Künstlerin zuletzt mit Sinnbildern des abstrakten Verhältnisses zwischen Kapital und Ware befasste, wie sie einst im Innenraum oder besser im Innenleben der (New Yorker) Börse in Erscheinung traten (Papier, Galerie M29, 2009), wendet sie sich nun der näheren Umgebung der Wall Street zu. Frohnapfel legt historisch gewachsene ”Schichten“ aus dem Zusammenhang von Geld- und Menschenhandel frei. Das perfide Verhältnis von Kapital und Körper sowie dessen Verschleierung durch die Abstrakta des modernen Finanzwesens – zu denken sei z.B. an die Vokabel des ”Humankapitals” – konkretisiert sich in den historischen Schichten vor Ort. So geraten Frohnapfels ”archäologischen Artefakte” bemerkenswert aktuell. more →

[…] Mit der subtil-anarchischen, aber höchst präzisen Dekonstruktion wissenschaftlicher Verfahren hat Doris Frohnapfel ihr halb reales, halb fiktives Grabungsprojekt in der Ausstellung im KERAMION Frechen fortgesetzt und um einige Komponenten weiter ausgebaut. Dabei spielt nicht nur die in Archäologie und Kunstgeschichte am Ende des 19. Jahrhunderts eingeführte Methode des „vergleichenden Sehens“ eine wichtige Rolle, sondern auch die in den Wissenschaften relevante Praxis des Bezeichnens und Messens. In der Ausstellung finden sich sieben Aluminiumtabletts, die auf dem Boden so arrangiert sind, dass sie mit den Maßen 59 x 89 Zentimeter jeweils eine Fliese bedecken; in diesen Bodenvitrinen sind die unterschiedlichen Scherben übersichtlich, aber in unregelmäßiger Verteilung gruppiert. Es handelt sich dabei um eine Auswahl von Scherben aus dem Depot des KERAMION, wo ergrabene Scherben und Fundstücke aus der regionalen more →

The single pieces and the wall installation „Old and new houses“ is inspired by the architecture of Ilulissat, the third biggest town in Greenland with some thousands inhabitants and some thousands sledge dogs. Houses are build where ever people settle. Also here; and with more commodities within larger conglomerations also in Greenland people move from the very remote sites. Than, old houses are enlarged or they build and move to new houses because todays needs are connected to larger rooms and spaces. Single houses in Ilulissat are build as more →

The exhibition shows two-hundred-seventy-seven shards. The shards of cups, plates and bowls, collected as small physical artefacts gathered in showcases and pictured and archived as individual photographs of their bottom side, so that the printed mark of the factory label remains visible, are placed symbolically at the center of the work as an amalgamation of history, destruction and exclusion.
The porcelain pieces were found on the site of the Société Céramique in Maastricht shortly after the demolition of the factory buildings in 1993. Maastricht had an more →

Die Ausstellung zeigt zweihundertsiebenundsiebzig Scherben. Die Scherben von Tassen, Tellern und kleinen Schüsseln – einmal als materielle Fundstücke in Vitrinen versammelt, dann als einzelne Fotografien ihrer Böden, sodass die aufgedruckte Marke sichtbar bleibt, bildhaft archiviert – stehen sinnbildlich im Zentrum der Arbeit als Verquickung von Geschichte, Zerstörung und Ausgeschlossensein.
Die Porzellanscherben wurden auf dem Gelände der „Société Céramique“ in Maastricht kurz nach dem Abriss der Fabrikgebäude 1993 gefunden. Maastricht hatte more →

Das Frontispiz der vorliegenden Rückschau auf das Werk von Doris Frohnapfel ab 1996 ist eine Aufnahme vom Entree der Villa Wittgenstein in Wien, die der Sprachphilosoph Ludwig Wittgenstein 1925/26 für seine Schwester entworfen hat: Die Decke ziert eine Lampe in Form einer einfachen Glühbirne. Ohne weiteren Zierrat, der von ihrer Aufgabe ablenken könnte, ist diese schlichte Birne Quelle des Lichts und damit im metaphorischen Sinn auch der Erkenntnis, reduziert auf das Wesentliche, von derselben Klarheit im Dienst ihrer Funktion, wie sie Wittgenstein der Logik der Sprache in seinem „Tractatus logico-philosophicus“ nachzuweisen suchte: die vollkommene Identität von Bild und Begriff. Nach demselben Prinzip betitelt Frohnapfel die retrospektive more →

The frontispiece to the review of Doris Frohnapfel’s work since the year 1995 that you have before you now is a shot of the entrance to the Villa Wittgenstein in Vienna, designed by the philosopher of language Ludwig Wittgenstein for his sister in 1925/26. The ceiling is adorned by a lamp in the form of a simple light bulb. Without additional ornamentation, which could distract it from its task, this simple light bulb is the source of light. Thereby, in the metaphorical sense, it is also the realisation, reduced to essentials, of the same clarity in the service of its function as Wittgenstein sought to prove for the logic of language in his Tractatus Logico-Philosophicus: the total identity of image and concept. more →

[…] Die Vielzahl der Vorstellungen, die von Europa im Umlauf sind, drückt sich aus in einer Heterogenität der Motive. Die Aufnahmen von Doris Frohnapfel werden nur zusammengehalten durch die sachlichen Vermerke, die ihnen einen Platz zuweisen bei der Befestigung eines europäischen Raumes. Manche Bilder sehen aus wie arglose Landschaftsaufnahmen, etwa in Finnland, wo der See Inari die Trennung zu Russland ausfüllt: ein winterliches Panorama mit kargen Bäumen und Schnee. Andere Bilder wirken wie Monumente einer Vergangenheit, die der Zeit überlassen sind, weil sie für die Aktualität an Interesse verloren haben. Eingefallene Grenzzäune, verwitterte Schilder, verrostete Lampen stehen im einstigen Niemandsland vor dem bulgarischen Sozopol. Früher begann hinter dem Wasser der türkische Westen, heute wartet dort lediglich ein weiterer EU-Beitrittskandidat-Kandidat auf seine Aufnahme. more →

The (digital) slide projection comprises 278 pictures of border architecture and landscapes, which the photographer Doris Frohnapfel has selected from a collection of more than 5000 photographs. Frohnapfel’s view on border architecture is markedly unspectacular. In contrast to the euphoria for a Brussel’s Europe, the photographs portray the dreariness of frontier spaces, without specifying the locations: mostly deserted marks made of concrete, fences or bars, bare fields, meadows, straits or miles long truck queues. Over a couple of years time, Doris Frohnapfel has photographed international borders, mostly exterior borders of the European Union and Schengen borders. The pictures range from Istanbul and Ceuta as the southern-most spots to Raja-Jooseppi, one of the nothernmost posts between Finland and Russia. She more →

Doris Frohnapfels Border-Horizon byr på utstillingens mest tydelig politiske verk. Arbeidet består av en serie fotografier fra forskjellige europeiske grenseområder. Ved å vise andre grenseområder enn de store, offisielle overgangene der masseturismen strømmer fritt, og hvor man høytidelig og forventningsfullt forlater ett land og entrer et annet, gjør Frohnapfel oss oppmerksom på de rettlinjede grensenes grunnleggende tilfeldighet. Selv om Europa ikke har så mange linjalrette landegrenser som det afrikanske kontinentet, så finnes det også her eksempler på at grensene ikke nødvendigvis avspeiler sosial tilknytning på en tilfredsstillende måte. Billedseriene er montert i lange rader med en oversikt over de enkelte motivene i den ene enden. Dermed blir man tvunget til å bevege seg frem og tilbake for å sjekke bilde mot tekst, som en enkel men effektiv påminnelse om misforholdet mellom kart og terreng, teori og erfaring.

Retour, Reportage

If asked what I am currently working on, I have always somewhat hesitantly entitled the project “Europe” – and then immediately the qualifications followed. For what does the word really express? The potential limit itself, the “borders of Europe”, only brought with it new restrictions. What I planned was compiled in a fragmentary way and went back to a subjective selection. Meanwhile, “Places of Transition in Europe” seemed to me to be a suitable working title. However, since, after a few trips, I had (almost) never actually crossed the borders, but instead had always either gazed at or photographed respectively the frontiers, rivers, fences and border stations from what I called the safe ‘distance of Schengen’, I found myself perhaps physically in such a transitional place whilst being nevertheless precisely just as far away from it. more →

Retour, Reportage
Wurde ich gefragt, woran ich gerade arbeite, habe ich das Projekt immer etwas zögernd mit „Europa“ betitelt, und es folgten dann direkt die Einschränkungen, denn was sagt das Wort schon aus – selbst die mögliche Einengung, die „Grenzen Europas“ brachte nur wieder neue Einschränkungen mit sich. Was ich vorhatte, war fragmentarisch angelegt und ging auf eine subjektive Auswahl zurück. Zwischendurch schien mir als Arbeitstitel „Übergangsorte in Europa“ geeignet. Da ich aber, nach ein paar Reisen, die Grenzen (fast) nie tatsächlich überschritten habe, sondern immer aus sicherem, wie ich das dann nannte, „Schengen-Abstand“ auf die Grenzen, die Flüsse, die Zäune, die Grenzstationen blickte, bzw. fotografierte, befand ich mich vielleicht physisch in so einem Übergangsort und war doch genauso weit davon entfernt. more →

[…] For the fiftieth anniversary of his death, Cologne-based artist Doris Frohnapfel traveled to document Wittgenstein’s Norwegian getaway. Her choice collection includes a handful of digitally manipulated color and black-and-white Lambda prints, the black-and-whites numbered in a sequence that resembles the Tractatus. Prefixed with an acronym of Tractatus, or „T-LP,“ each also carries a whole value and then a tenth, hundredth, etc. Among the shots are included almost incidental images of sprawling chateaus, tilting mountains and deep, lush valleys. All have been manipulated into a harrowing blur: buildings shift and change against immovable backgrounds, creating the illusion of a perception in flux. It’s a fitting tribute. Each shot moves across the surface of the world as viewers must imagine Wittgenstein’s mind did over the problems of language and logic. […]

[…] Resultatet av et sånt prosjekt finner man i det lille hefte TL-P: Norway and Wittgenstein av fotografen Doris Frohnapfel. Karakterisert fra kunstsiden er det snakk om en liten samling fotografier fra Skjolden og omegn, ledsaget av en essayistisk tekst om reisen ut for at se stedet der den berømte østerrisk-engelske filosofen Ludwig Wittgenstein bygde seg en hytte og bodde et års tid like før første verdenskrig og igjen et års tid midt på 1930-tallet. Og fra forskningssiden kunne man kalle dette en tolkning av (deler av) Wittgensteins Tractatus Logico-Philosophicus (altså «TL-P») fra 1921. more →

Bruxelles 1993/2003: At the circular highway, five minutes apart from each other, there are located the two build utopias „La cité moderne“(I) and “ La cité modèle“(2). 1922 and 1958 designed and constructed close to at that time up-to-date vision of architecture and urban planning. Conceptions – for time and space – couldn’t have been more contrary. The black and white photographs I took 1993 – attracted by the prominent names of the housing projects – while visiting the sites, are description of a pedestrian not trying to depict something that a photograph cannot tell and represent. The colour photographs, taken on a visit ten years later – 2003 – are also descriptions of the objects and places – probably quite far from a thinkable final conclusion. Architectural photographs can only appeal to the viewer’s imagination and availability of world/reality. more →

Since the explosion of theory in the seventies and eighties, image producers as well as artists have become more eloquent in their writings, while at the same time theoreticians’ texts have been extended into philosophical tours de force. Explanations appended to art works that had ceased to mediate meaning became invisible extensions of forms of artistic expression. In ideal cases they crossed and supplemented research in related or extraneous theories. „From Work to Word“ follows some of the traces left by these phenomena. Does the irritation that is felt at works of art not being able to communicate all that is needed, or even something beyond this, also apply to the theoretical appendages? Is more →

Klack klack, so trocken , so archaisch klingt der Kameraverschluss, wenn er dem Licht der Welt für einen kurzen Augenblick Einlass ins Gehäuse gewährt. Knapp hundert Momentaufnahmen in Schwarzweiss gibt Doris Frohnapfel als Resümee jahrelanger Reisen und Recherchen in England, USA, Italien, Deutschland preis. […] Frohnapfel erzählt spröde und kunstvoll zugleich in 14 Texten, wie sie sich mit minimalem Kostenaufwand an die Orte, die Gebäude ihrer Katastrophen-Checkliste heranarbeitet, mithilfe eines Netzwerks von Freunden in aller Welt. „Ich mache ein Foto“, sagt sie, „Klack Klack, als könnte man Fotos vergangener Zeiten machen.“

It does sometimes happen that I find a place without any difficulty. It was like that with 20, Bloomsbury Square. Actually, I hadn´t even looked for it. I´d made a note at some point that Gertrude Stein lived there when she was in London in 1902 before going to Paris. And since I quite often had things to do in the British Museum, Bloomsbury Square was just round the corner for me. So it´s not surprising that she would go every day to read in the British Museum´s famous library. Although the weather was awful – it was November, and didn´t really get light at all – I took photographs of the building at number 20, which unfortunately was completely hidden behind scaffolding at the time, while the gloomy, blackened façade was being cleaned. I photographed the façade and instantly dismissed the idea that came to more →

[…] That’s how it is. A picture that doesn’t answer your look, wants to remain unknown. Like this grey street in Paris with the wetness of the last downpour still on the cobbles: a tired, dull mirror for the sky, which has long since closed over. The façades, impersonal and cold: Enough of that, it’s nothing to do with you. There’s nothing behind things. Why can’t you just acept that? more →

[…] So ist das. Ein Bild, das deinen Blick nicht zurückgibt. Fremd bleiben will. Wie diese graue Strasse in Paris, die Feuchtigkeit des letzten Regengusses noch auf dem Pflaster: müde, trübe Spiegel für den Himmel, der sich längst verschlossen hat. Die Fassaden, unpersönlich und abweisend: Hör auf damit, es geht dich nichts an. Es ist nichts hinter den Dingen. Warum gibst du dich nicht endlich zufrieden damit. more →

In ”unter Menschen” one gets to look behind the scenes: history, all too well-known, human namely, life then or now. And ever more strongly the weight of certainty presses upon us that we are all standing on a sediment of thousands and thousands of pictures, which constitute the true fonts of history. Some day they will come to light, but does it matter whether we see them or not? No one will know what it is that they show, who they meant something to. Which in other words simply means that the feelings of the cast of characters immortalized in the photos are whirling around lost in the atmosphere, just as the ground under our feet is littered with the pieces of paper they´re printed on, black-and-white materialities void of meaning. Both seem rather sinister. Viewed like this, ”unter Menschen” is the logical continuation of the urge that drove Doris Frohnapfel to her scenes of catastrophe: stories there, history here, the sum of all stories.

In «unter Menschen» kann man einen Blick werfen hinter die Kulissen – Geschichte, allzu bekannt, menschlich eben, das Leben damals oder heute, und drückend lastet immer stärker das Gewicht der Gewissheit, dass wir alle auf einem Sediment abertausender Bilder stehen, die den wahren Fond von Geschichte ausmachen. Sie kommen irgendwann ans Tageslicht, aber macht es einen Unterschied, ob man sie tatsächlich sieht? Niemand wird wissen was sie zeigen, wem sie was bedeutet haben – was mit anderen Worten nur heisst, dass die Emotionen des damaligen Bühnenpersonals, auf den Fotos verewigt, ebenso herrenlos in der Atmosphäre herumschwirren wie der Boden unter unseren Füssen bedeckt ist mit ihren papierenen Trägern, schwarz-weissen Gegenständlichkeiten ohne Sinn. Unheimlich scheint beides. In dieser Einsicht ist «unter Menschen» die logische Fortsetzung der Bewegung, die Doris an ihre Katastrophenschauplätze trieb: da die Geschichten, hier Geschichte als Summe aller Geschichten.

[…] I take another photo of the wooden sign and the landscape round about and, thanks to the strong wind that´s blowing now, see the Austrian flag on the other shore. That must be just about where his cabin was. The Skjoldeners called the place, the spit of land over there, „Austria“. […] I walk faster and arrive out of breath at the rough stone foundations of his cabin. I pace out the seven-by-eight-metre platform, get my camera out and take photos. The flag is a little higher up. I look across the lake. Wittgenstein had firewood and groceries delivered by boat. The lake freezes over in winter. The cabin had a veranda on this side and people used to see Wittgenstein pacing up and down when he was assailed by doubts – to get them under control he had to busy himself with logic.

[…] Ich fotografiere nochmal die Holztafel und die Landschaft drumherum und erkenne nun, da ein heftiger Wind weht, die österreichische Flagge am anderen Ufer. Das wird ungefähr der Ort seiner (Wittgenstein’s) Hütte gewesen sein. Die Skjoldener nannten diese Stelle, die Landzunge da drüben, „Austria”. […] Ich gehe schneller und stehe ausser Atem vor dem aus Bruchsteinen zusammengesetzten Fundament seiner Hütte. Ich schreite die Plattform von sieben mal acht Metern ab, packe meine Kamera aus und mache Fotos. Etwas weiter oben steht die Fahne. Ich schaue über den See. Wittgenstein liess sich Brennholz und Lebensmittel mit dem Boot bringen. Der See ist im Winter zugefroren. Die Hütte hatte auf dieser Seite eine Veranda und die Leute sahen Wittgenstein darauf hin- und hergehen, wenn er mit Zweifeln beschäftigt war – um die in den Griff zu kriegen, musste er sich mit Logik beschäftigen.

Doris Frohnapfel’s works always consist of text and photography. The two parts do not illustrate each other, but create a new set of polarities between which the meaning arises, first and foremost in the imagination of the observer. She exploits the special interplay of presence and absence and of realism and fiction that can be found in photography. On the one hand the photograph has the evidence-like character of the documentation; on the other it is wholly void of meaning in itself, and a text or some other form of contextualisation can guide the understanding of the picture in widely different directions. […] In one of her most recent series, Race-Make-Up of 1997/1998, Doris more →

[…] Unter der gut vertretenen Fotografie liefert Doris Frohnapfel ein beeindruckendes Beispiel für den Umgang mit Literatur. Ihre achtteilige Arbeit „Corpus“ ist jeweils einer Schriftstellerin gewidmet, die ihrem Leben selbst ein Ende setzte. Den stillebenhaften Arrangements sind Eigenzitate zugeordnet. Die mit „Gas“ betitelte und Sylvia Plath gewidmete Arbeit zeigt beispielsweise eine Schreibmaschine, auf der verwelkte Rosen liegen. Darunter steht zu lesen:“Zu sterben ist eine Kunst wie alles andere auch.“ […]

Angesichts des tragischen Todes von Lady Diana und der Bilderflut ihres Unfallortes mutet die Fotoserie, die die Kölner Künstlerin Doris Frohnapfel nun in der Artothek (zuvor im Juli in einer Gruppenausstellung im Maryland Art Place in Baltimore, wenige Tage nach Gianni Versaces Ermordung) präsentierte, unheimlich aktuell an: Die 20 S/W Aufnahmen (je 25 x 35 cm) an den Wänden zeigen eine Reihe solcher „Katastrophenschauplätze“, genauer: 20 Orte bzw. Stätten, an denen Persönlichkeiten der Kultur- bzw. Zeitgeschichte auf tragische Weise ihr Leben ließen. Den zweiten Teil der Ausstellung bildet ein ausliegendes Buch, auf dessen Seiten Frohnapfel mit Textzitaten und biografischen Anmerkungen die jeweiligen Persönlichkeiten bzw. deren Schicksale vorstellt. Die von der Künstlerin subjektiv zusammengestellte Liste liest sich aphabetisch etwa von Jean Améry (1912-1978) bis hin zu Henriette Vogel (1780-1811), oder, historisch more →

[…] Von Kunst wird im allgemeinen ein gewisser Grad an Verallgemeinerung der dargestellten Probleme erwartet, eine Art Sublimierung. Doris Frohnapfel demonstriert, wie es sehr wohl möglich ist, im subjektiven Empfinden zu verbleiben, wenn es nur gelingt den Betrachter anzuregen, nach paralleleln Empfindungen im eigenen Erinnern zu forschen. Der von ihr evozierte Akt der künstlerischen Sublimierung steckt weniger im Werk, als in der Interaktion zwischen ihrer Arbeit und dem Erinnerungsfundus des Betrachters. Daß diese Arbeiten in der Lage sind solches zu provozieren, macht ihre Überzeugungskraft aus.